Epistemología del conocimiento Artístico

Consideremos ahora, pertinente notar que esta investigación se hace bajo las reglas de toda comunidad de conocimiento, la estructura solicitada para su mejor reconocimiento, en un inicio con una valoración epistémica, de conocimiento (dimensión más abstracta), desembocando en propuestas más prácticas dentro del aula. Buscando que aparezcan ideas que permitan la opción didáctica adecuada en las implementaciones de los posibles accesos al arte en el ámbito de la educación.

Abordar el estudio del arte nos remite a la estética, sustancialmente una filosofía del arte o una teoría del conocimiento sensible. El gusto, puede variar de lo individual a el consensuado colectivamente, estas diferentes aristas sólo son un aspecto del problema del arte y por ende de la estética.

Depende desde qué perspectiva queramos acercarnos al arte, ya sea como creador, pedagogo, como estudiante o como espectador. para analizar la problemática. Es decir, si me acerco a la teoría del arte en relación al sujeto creador, me enfocaré en su intencionalidad plasmada o no en la obra (ésta es la manera que me acercaré al arte a través de mi investigación). Mientras que, si me encuentro con la obra de arte como un espectador o un crítico, debería enfocarme en los efectos y mecanismos que despierta ésta, así como, evaluar la calidad de la obra.

“El arte es una construcción subjetiva y como todo producto de acción humana no es ni más ni menos que una construcción significante” (Frega, 2006.p.19). Es decir, si cualquier sujeto se aproxima con disposición a analizar cualquier obra, podríamos comprenderla a partir de operar los significados.

¿Pero, cómo se construye este conocimiento? Este conocimiento artístico o cualquier otro se desarrolla a partir de lo conocido, nos lo apropiamos y adjuntamos un sentido. Le atribuimos una identidad. Todo esto no seria posible sin la herramienta básica de nuestro mundo, de nuestro universo simbólico: el lenguaje. Ana Lucia Frega (2006) describe este proceso dialéctico en tres momentos, de externalización, objetivación e internalización. La externalización se refiere al acto de producir, creando objetos y se objetiva a través del lenguaje; Cuando estamos hablamos de lenguaje, significación, sentido, hacemos referencia a la construcción de conocimiento.

La interacción de esta dialéctica con el otro forma el conocimiento. El Arte no queda exento de este proceso puesto que es un tipo de expresión humana, otra externalización, con la diferencia de que realizan los artistas a partir de materiales específicos para la plasmación de un sentido. “A su vez, para que llegue a ser codificada como tal, debe estar consensuada, objetivada en determinada cultura la significación de qué es arte, a partir de la internalización de los significados y la atribución de dicho sentido” (Frega, 2006. p.21).

La creación, como la enseñanza y la degustación del arte terminan en operaciones a nivel de lenguaje, es decir, es un tipo de conocimiento con características específicas convalidado científicamente. Una pintura, una melodía, una obra de teatro, una escultura son todos ellos discursos, son conocimientos constituidos a través del lenguaje, por medio de un mecanismo esencial al que remiten: la representación.

La capacidad de representar, a través del signo algo que está ausente, nos hizo avanzar enormemente como humanidad, diferenciándonos de otras especies. Contradiciendo la ciudad platónica, descrita en su libro La república (año 380 a. C.). El gran filósofo griego Platón desvirtualizó el signo, desterrando a los artistas por fomentar la ilusión, lo no verdadero.

Según los modelos que propone y expone, el arte eleva a los hombres o los rebaja, los familiariza con la justicia o con la injusticia, los dispone al respeto o a la rebelión, los hace amar la tradición o buscar la novedad, los educa o los pervierte. Para el filósofo, el arte solo servía como instrumento propedéutico para el arte supremo, la filosofía.

Sin embargo, los lingüistas y los estudiosos de la semiótica, reivindican al signo. Al hecho de re-presentar, la posibilidad de volver a presentar un objeto en su ausencia, desde otro código. Según Piaget (1945) el sujeto logra desplegar a partir del periodo pre-operatorio de la inteligencia todo este complejo sistema de la función simbólica.

Es gracias a la Re-presentación que se puede ampliar la realidad. Gracias a estas representaciones se fue creando el universo simbólico que nos une, nos identifica o hasta nos divide en naciones, guerras. Es decir, es un mecanismo que permite el pasaje de lo concreto a lo abstracto aportándonos identidad.

A diferencia del conocimiento científico, el conocimiento que me interesa en la presente investigación: el artístico. Vemos en su proceso, el accionar de modo representacional, es decir, simbólicamente, porque lo realizamos con signos. Realizados con un material específico, y connotaciones específicos.

El signo y las características sui géneris dentro del arte

El Arte como el lenguaje está conformado de signos articulados. Saussure (1916), lingüista suizo desarrolló el estudio de la unidad más pequeña del lenguaje, el signo. En su obra se puede leer que esta constituida por un significado y un significante.

Refiriéndose cuando hablamos de un significado al concepto o la idea, mientras que el significante se entiende como la imagen acústica (una imagen mental, a nivel auditivo). Sin embargo, otro semiólogo llamado Pierce (1878), le atribuyó más características al signo, redefiniéndolo como tríadico; un proceso que participan tres entidades, el signo, el objeto y el interpretante.

Muy pertinente aportación de este autor a mi investigación puesto que la figura del interpretante, realiza una asociación significante entre el signo y el objeto representado por éste. Aclarando que este signo ya opera como un nuevo signo (debido a su color, su lugar en la composición, su textura, etc.) que remite a otro signo interiorizado anteriormente. Sin embargo…

una obra de arte, sin dudas, es una condensación de significados, una multiplicidad de significaciones, una multiplicidad de significantes que lejos de cerrarnos a una mera identificación al referente nos abre a un todo, un proceso de interpretación de sentidos (Frega, 2006, p. 25).

Sumado a las teorías de estos autores agregaría a Morris (1925), quien fue muy cercano al anteriormente nombrado Saussure (1916). Plantea desde una semiótica estética el análisis del lenguaje del Arte, en el cual identifica también al signo como elemento primario de este lenguaje, pero con la especificidad de que sus signos son icónicos.

Aclaro que un signo se clasifica como icónico en tanto comparte propiedades con el objeto a representar. Es decir, presentan semejanza a algún elemento en común con lo que significa. Sin embargo, fue criticado por varios autores por motivo a que varias expresiones artísticas no tenían un nivel de semejanza tan evidente. Admitiendo que existen grados de iconicidad.

Tendría que venir Humberto Eco (1970) a aclarar que fuera de cualquier semejanza lo importante es que el icono es icono en tanto le atribuyamos una función en nuestro orden social. Por ejemplo, una señal de tránsito. Además de sumarle al icono la función designata (la función de transmitir algún sentimiento) y denotata (función de transmitir a alguna cosa, como las señales de tránsito).

Es evidente que el arte aplica con mayor frecuencia la función designata, exponiendo valores de experiencia directa del sujeto, a partir de un acto intuitivo-perceptivo. En consecuencia, los discursos con que se aborde el “objeto arte”, coinciden varios autores debe ser clasificados.

Morris (1925) y Lager (1942) me confirman la idea de que el arte tiene una forma especifica de “hablar”, es decir que de acuerdo a sus cualidades propias lo que comunica son sentimientos y valores emocionales. El arte genera una comunicación a base de símbolos no discursivos organizados a partir de un orden interno del artista, el arte es presentativo, no representativo. No trata de suplantar ninguna idea, solo tiene como fin presentarla.

“El arte desde una mirada estructural destacando la relevancia de los elementos constitutivos y las relaciones internas que otorgan una identidad particular e irrepetible al producto” Frega (2006, p. 31). Es aquí donde sale a relucir la cualidad de la creatividad en el arte, al identificarlo como símbolo estético único, ambiguo, genuino, poético y auto reflexivo.

El arte tiene que considerarse un lenguaje no como una estructura, no como un objeto rígido, sino flexible. “el signo artístico no comunica cosas, pero expresa una actitud determinada hacia las cosas” Frega (2006, p. 35).

Los estudios sobre estética de Mukarovsky (1966) nos ayudan a identificar dos tipos de evaluaciones dentro del arte. La evaluación estética: considerando el arte como objeto y permitiendo que sea estable y constante en el tiempo. Mientras que la evaluación artística (que compete a mi investigación): depende de hechos extratextuales, de índole sociológica haciendo emerger el valor de la representación.

Es decir, dentro de la valoración de una obra debemos tener en cuenta la intencionalidad del autor, del espectador y del contexto en que se inserta. Al realizar esta intervención semiótica como proceso de creación, se distingue gracias a Eco el plano de la expresión donde hablamos de las ocurrencias, la creatividad, de los sujetos. Mientras que el otro plano será el del contenido. El conocimiento construido y promovido socialmente en un determinado tiempo.

EL PROCESO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA FUNCIÓN SEMIÓTICA

Cuando reviso el camino que llevó una obra maestra para ser aceptada como símbolo estético, me doy cuenta que existe un sujeto perceptivo dispuesto a entablar una relación con el objeto estético. Una vez percibida y saboreada, la obra es aprendida, identificada, interpretada por el modelo semántico con que éste opera.

Es decir, el espectador comienza a establecer un orden y un sentido a partir de los códigos que ya tiene previamente internalizados y esto permite analizar del nuevo contenido en correlato con el expresivo que lo nutrió.

Ante la nueva creación al espectador o al Acompañante (dentro de mi investigación), pudiera no resultarle tan fácil captar perceptual y semánticamente dentro de su contexto significante. Ya que no se encuentra una estructura de sostén para ubicarla y comprender la obra.

Sin embargo, como acompañante debo ser abierto a las expresiones de los alumnos pues posteriormente en el recuento de los discursos innovadores podrían comenzar a instaurarse nuevos códigos, a percibir y atribuirles sentido, a resignificar, abriendo nuevas cadenas de significación.

Debo ser claro que cuando hablo de nuevas expresiones, no podemos olvidar que para que se establezca una nueva estructura, siempre se produce desde una estructuración anteriormente conocida. Es otras palabras, no hay nada nuevo bajo el sol, debemos proporcionar al alumno elementos básicos que han funcionado por mucho tiempo en el arte, y a partir de la iniciativa del estudiante no coartarle la creatividad, de proponer nuevas e innovadoras maneras de presentar una obra.

Una pedagogía del arte, que no tome en consideración el análisis del sujeto y su producción, los mecanismos tanto generales como específicos que permiten la plasmación de la obra, estará descuidando la esencia del arte, se producirá en los alumnos una laguna de ignorancia.

No se llegará a comprender por qué se ha generado, por qué es valioso y por qué se sigue generando a través del tiempo más arte. La transmisión, como enseñanza no se limita a la explicación y aplicación de técnicas solamente. Si no tenemos, como docente. cumplir con la contextualización de la obra, explicando su complejidad, en toda su dimensión.